Plot twist: cómo escribir un giro que el público no vea venir

Qué es un plot twist

Un plot twist es un cambio inesperado en la historia que obliga al público a reinterpretar lo que ya vio. En español se llama giro argumental, la alternativa que recomienda la FundéuRAE, y en la conversación diaria basta con decir giro.

Aviso: esta guía cuenta los giros de varias películas conocidas, de Psicosis a Parásitos.

La clave está en la segunda parte de la definición. Un giro no sólo agrega un dato: cambia el sentido de lo anterior. Cuando en El sexto sentido (1999) descubrimos que el psicólogo lleva muerto toda la película, no aprendemos una cosa más; repasamos, en la cabeza, cada escena con otros ojos.

No hay que confundirlo con el punto de giro (plot point), la pieza de la estructura en tres actos que cambia el rumbo de la historia. Todo guion tiene puntos de giro; no todo guion tiene un plot twist. El punto de giro cambia lo que hace el protagonista; el plot twist cambia lo que cree el público. Los mejores giros caen justo en un punto de giro y hacen las dos cosas.

La idea es antigua. En la Poética, Aristóteles llama peripecia al cambio de la acción en sentido contrario y anagnórisis al paso de la ignorancia al conocimiento. Su ejemplo es Edipo rey: el mensajero llega para tranquilizar a Edipo sobre su origen y, al revelarle quién es, provoca lo contrario. Para Aristóteles, la mejor anagnórisis es la que llega junto con la peripecia, y esa sigue siendo la receta de un buen giro.

Tipos de plot twist, con ejemplos

Casi todos los giros combinan dos tipos o más. El de Los sospechosos de siempre es a la vez un narrador no confiable y una revelación de identidad.

Foreshadowing: cómo sembrar un giro

El foreshadowing, que en español se llama presagio o prefiguración, consiste en dejar pistas de lo que va a pasar. En las salas de guionistas se habla de plantar y pagar (setup y payoff): todo lo que va a importar en el final tiene que aparecer antes, y todo lo que aparece con énfasis tiene que importar después.

Es la regla que hoy se conoce como el arma de Chéjov, y funciona en las dos direcciones: el fusil que se ve tiene que dispararse, y el fusil que se dispara tiene que haberse visto. En Tiburón (1975), Hooper le advierte a Brody que los tanques de aire comprimido pueden explotar si se manipulan mal; en el clímax, Brody le dispara a uno de esos tanques, atorado en el hocico del tiburón. La solución sorprende y, a la vez, estaba en pantalla desde antes.

Un giro bien sembrado se comprueba al revés. Vuelve a ver El sexto sentido sabiendo el final: Malcolm sólo conversa con Cole y nadie más le responde; en la cena de aniversario, su esposa nunca lo mira y es ella quien paga la cuenta. Cada escena funciona con las dos lecturas, la de la primera vez y la de la segunda. Esa es la prueba.

Sembrar no es dar la respuesta: es poner el dos y el dos y dejar que el público haga la suma. Si la pista es demasiado obvia, el giro se ve venir; si no existe, se siente como trampa. Aristóteles ya lo había dicho: lo que más asombra es lo que ocurre contra lo esperado y, al mismo tiempo, como consecuencia de lo anterior. Sorpresivo e inevitable a la vez.

Sorpresa o suspenso: ¿le cuentas al público?

Antes de esconder algo, pregúntate si te conviene esconderlo. Alfred Hitchcock se lo explicó a François Truffaut con una bomba debajo de una mesa, en El cine según Hitchcock (1966). Si dos personas conversan y de pronto la bomba explota, el público tiene quince segundos de sorpresa. Si el público sabe desde el principio que hay una bomba y a qué hora va a estallar, la misma conversación sin importancia se vuelve insoportable: quince minutos de suspenso.

Un plot twist apuesta por la sorpresa y guarda el secreto para el final. El suspenso hace lo contrario: comparte el secreto y deja que el público sufra con él. Una prueba útil: imagina que revelas tu secreto en la página 10. Si la historia se vuelve más tensa, no lo escondas.

Qué es un deus ex machina

Deus ex machina es latín y significa «dios desde la máquina». En el teatro griego, una grúa, la mechané, bajaba al escenario a un actor que hacía de dios y resolvía de golpe los problemas de los personajes. Hoy se llama así a cualquier solución que llega de fuera de la historia: un personaje nuevo, una coincidencia, un poder que nadie había mencionado.

Aristóteles ya lo criticaba en la Poética: el desenlace debe salir de la trama misma y no de la máquina, y pone como ejemplo la Medea de Eurípides, que al final escapa en el carro del Sol. El caso de manual en el teatro es Tartufo, de Molière: cuando el estafador ya se quedó con todo, llega un oficial del rey a arrestarlo y a devolverle sus bienes a la familia.

En cine, el ejemplo que más se discute es el final de Parque Jurásico (1993): los velocirraptores tienen acorralados a los protagonistas y el tiranosaurio aparece justo a tiempo. El animal estaba plantado desde el principio; lo que molesta a muchos es que una casualidad los salve. Emma Coats, que fue artista de storyboard en Pixar, lo resumió en 2011 en una de sus reglas para contar historias: las coincidencias que meten a los personajes en problemas son buenas; las que los sacan, son trampa.

Ejemplo: del deus ex machina a la solución sembrada

En «La última función», el cortometraje que usamos en nuestras guías, el proyector de Don Ramiro se rompe a dos días de la función y la pieza ya no se fabrica. Así se vería la salida con un deus ex machina:

Resuelve el problema, pero nadie se lo ganó. El desconocido no existía hasta esa página y Ramiro no hizo nada. Ahora, la misma salida sembrada en el primer acto, en el puesto de su viejo amigo en el mercado:

Y, cuando el proyector se rompe, el pago:

La pieza que fabrica Don Chuy sale de un engrane de bicicleta como los que el público vio colgados en el primer acto, y su burla, «menos tu cine», se paga sola. Hay algo más importante: Ramiro tiene que ir a pedir ayuda, lo que no había hecho en toda la historia. La solución sembrada no sólo es más creíble; también cambia al personaje.

Qué es un cliffhanger

Un cliffhanger es un final en suspenso: el capítulo, el episodio o la película termina en el momento de mayor tensión, con una pregunta abierta, para que el público vuelva por la respuesta. En inglés significa «el que cuelga de un acantilado», y el término suele atribuirse a Un par de ojos azules (1873), la novela por entregas de Thomas Hardy en la que una entrega termina con un personaje colgado, literalmente, de un acantilado.

La televisión lo volvió un arte. En 1980, la temporada de Dallas terminó con un disparo contra J. R. Ewing sin mostrar quién había disparado, y la pregunta «¿Quién le disparó a J. R.?» esperó ocho meses su respuesta. En México lo conoce cualquiera que haya seguido una telenovela: casi todos los capítulos cierran con una revelación a medias. En cine, El imperio contraataca termina con Han Solo congelado en carbonita y en manos de un cazarrecompensas; la respuesta llegó tres años después, con El regreso del jedi (1983).

Para escribir uno:

• Corta en la pregunta, no en la respuesta. La última imagen tiene que abrir algo: una amenaza, una decisión pendiente, una revelación a medias.
• Que la salida dependa de los personajes. Si el siguiente episodio lo resuelve con un truco, un sueño o un rescate que nadie anunció, el público se siente estafado y la próxima vez no vuelve.
• En una serie, cada corte a comerciales es un pequeño cliffhanger. Los guiones de televisión abierta se escriben en actos que terminan en alto, justo antes de la pausa.
• En un largometraje, el final del segundo acto funciona igual. El público tiene que llegar al tercer acto preguntándose cómo va a salir el protagonista de ahí.

Qué es un MacGuffin

Un MacGuffin es el objeto que todos los personajes persiguen y que al público, en el fondo, no le importa: los planos secretos, el dinero, la joya, el maletín. Mueve la trama, pero la historia no es sobre él.

El término lo popularizó Alfred Hitchcock, que en sus conversaciones con Truffaut lo explicó con un chiste. En un tren, un viajero le pregunta a otro qué lleva en el paquete de la red del equipaje; el otro le dice que es un MacGuffin, un aparato para atrapar leones en las Tierras Altas de Escocia. Cuando el primero le responde que en las Tierras Altas no hay leones, el otro concluye que entonces no es un MacGuffin. Lo que importa no es qué es, sino que alguien lo quiere.

• Tuyo es mi corazón (Notorious, 1946). El uranio escondido en botellas de vino. La película es sobre una mujer que se casa con el hombre al que espía, por una misión que le encargó el hombre al que ama.
• Psicosis (1960). Los 40 mil dólares que roba Marion. La primera parte gira en torno a ese dinero, que termina hundido en un pantano dentro de su coche.
• Pulp Fiction (1994). El maletín que brilla al abrirse y cuyo contenido nunca vemos.

Para tu guion: si tu protagonista persigue un objeto, pregúntate qué quiere de verdad. El objeto es el MacGuffin; lo que busca a través de él es la historia, y casi siempre está en su conflicto interno.

Pista falsa o red herring

Una pista falsa (en inglés, red herring, «arenque rojo») es una pista que apunta a propósito en la dirección equivocada. Es la herramienta del género policiaco: el sospechoso que parece culpable, la prueba que confunde. El dinero de Psicosis es MacGuffin y pista falsa a la vez: nos hace creer que vemos una película sobre un robo, hasta la escena de la regadera.

Una pista falsa es legítima si, cuando se descubre la verdad, tiene una explicación dentro de la historia. Si sólo estaba ahí para despistar y nadie la explica, el público la nota como trampa del guionista.

Cómo escribir un plot twist en tu guion

1. Decide el giro antes de escribir. Un giro se construye hacia atrás: sabiendo cuál es la verdad, decides qué ve el público en cada escena. Pruébalo primero en la escaleta, escena por escena.
2. Escribe dos columnas: lo que cree el público y lo que es verdad. Cada escena importante tiene que funcionar con las dos.
3. Siembra tres pistas o más que un espectador atento pueda encontrar al volver a ver la película. Una sola se olvida; diez delatan el giro.
4. Haz que el giro salga de una decisión. Que lo cause un personaje que quiere algo, no la suerte. Y si el giro revela algo, que esa revelación obligue a alguien a actuar.
5. Ponlo donde la estructura lo necesita. Un giro en el primer punto de giro lanza la historia; hacia la mitad cambia la pregunta, como en Perdida (2014), cuando descubrimos que la esposa desaparecida está viva; en el clímax reescribe el sentido de todo.
6. Haz la prueba sin el giro. Quítalo y vuelve a contar la historia. Si ya no se sostiene, el giro está tapando un problema: la historia tiene que funcionar sola y ser mejor con él.
7. No lo expliques con un monólogo. Muestra la revelación con imágenes. Muchas películas repasan en un montaje rápido los momentos que ahora se entienden de otra forma, como el final de Los sospechosos de siempre.

Guía relacionadaEstructura de un guion: los tres actosDónde caen los puntos de giro y el punto medio, las tres posiciones naturales de un plot twist.

La única forma de saber si tu giro funciona es que lo lea alguien que no lo conoce. Cuando pidas una lectura en Escaleta, el formulario te pregunta «¿Qué quieres que revise?». Escribe ahí algo como: «Dime en qué página viste venir el giro y si al final se siente ganado». El lector lo tendrá presente en su informe por escrito.

Errores comunes

• «Todo era un sueño». Borra lo que el público vivió en vez de darle otro sentido. Funciona muy pocas veces, como explicamos también en la guía de guion de cortometraje.
• La cámara que miente. Si mostraste como verdad algo que no lo era, sin que un personaje lo estuviera contando, el público se siente engañado. Por eso Hitchcock lamentó el flashback mentiroso de Pánico en la escena (1950).
• Demasiadas pistas. Si un lector adivina el giro en la página 15, el resto de la película se vuelve una espera.
• Un giro sin consecuencias. Si después de la revelación los personajes siguen haciendo lo mismo, fue un dato, no un giro.
• El giro por obligación. No toda historia necesita uno. Un drama bien contado no necesita una sorpresa final para funcionar.

Quién puede leer tu guion

Juan Carlos Carrasco · Director y guionistaAlan Coton · Director y guionistaSalvador Aguirre · Director y guionistaMarcelo Tobar · Director y guionistaMiguel Valdez-López · Guion y producciónLucia Diaz · Dirección, producción y guion

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